گفت وگو با محمدرضا خاکي کارگردان نمايش «مرغ دريايي» اثر آنتوان چخوف
آينه هاي روبه رو
علي قلي پور

اجراي شاهکارهاي ادبيات نمايشي جهان توسط يک گروه تئاتر فرصت مغتنمي براي عرضه توانايي کارگردان، بازيگران و... است. براي مخاطب هم يک فرصت است؛ فرصتي که در آن شاهد اجراي يک شاهکار است که حتي احتمال دارد پيش از اين نمايشنامه را هم خوانده باشد. بدين ترتيب همين دو ويژگي بسنده است تا بگوييم سنجش قدرت و ضعف اين اجرا اهميت بسيار دارد. از اين رو مي خواهيم بدانيم که گروه چگونه اين کار دشوار را به انجام رسانده و تا چه اندازه از اجرا و رويکرد خود دفاع مي کند. اما در اين ميان نبايد نقش مخاطب را ناديده گرفت؛ مخاطبي که ممکن است کمي بي حوصله باشد يا علاقه يي به تماشاي آثار چخوف نداشته باشد. اين گونه تماشاگر قطعاً بيشترين انتقاد را به اجراي «مرغ دريايي» خواهد داشت. از سوي ديگر تماشاگري که علاقه به چخوف دارد، لحظه به لحظه اجرا را تعقيب خواهد کرد و تعليق براي او به معناي حدس زدن اين نکته است که کارگردان فلان صحنه از نمايشنامه را چگونه اجرا خواهد کرد؟ حال پس از همه آن تعليق ها به گفت وگو با دکتر محمدرضا خاکي کارگردان اين نمايشنامه پرداختيم تا از فرآيند عرضه اين اثر بيشتر بدانيم؛ اثري که پيش از اين با کارگرداني حميد سمندريان و پس از آن اکبر زنجانپور هم به صحنه رفته است.

---

-آيا مايل بوديد که براي تماشاگر بي حوصله، روي در ورودي تالار مي نوشتيد؛ اگر چخوف را دوست نداريد، لطفاً وارد نشويد؟

نه اين کار را نمي کردم.

-چرا؟

به چند دليل. من چنين چيزي نمي نويسم، چون مي خواهم دعوت کننده باشم. اتفاقاً ممکن است تماشاگراني که هيچ گونه آشنايي با چخوف ندارند، وارد سالن شده و اجراي نمايشنامه يي از چخوف را ببينند و هر يک برداشت خاص خود را از آن داشته باشند. اين حق طبيعي هر تماشاگري است و در همه جاي دنيا هم همين طور است. فکر مي کنم تماشاگر تئاتر ما طيف هاي متنوعي دارد، از آدم هاي حرفه يي تئاتر تا دانشجوي تئاتر و تماشاگران عادي و نيز تماشاگراني که اصطلاحاً به آنها تماشاگر عام مي گوييم. بنابراين چون يک سوي کارم به آموزش مربوط است، بايد بگويم که براي ما يک هدف اجرا است و هدف ديگر وجه آموزشي است. به اين معني که هر کس علاقه يي به اين اجرا در خود ديد، با يک نويسنده يا يک نمايشنامه آشنا شود. اما آثار چخوف به گونه يي است که حقيقتاً بايد دوستدار آثار او بود و اين دوست داشتن مي تواند به نگاهي که ما مي خواهيم به صحنه داشته باشيم، کمک کند. به نظر من کساني که نمايشنامه را خوانده اند به درک بهتر و لذت بيشتري در تماشا خواهند رسيد. چون به هرحال ما در قرائت يک نمايشنامه ذهنيت خاص خود را داريم. حال تماشاگر مي تواند ببيند که کارگردان چه رويکردي به اين نمايشنامه دارد. بدين ترتيب تماشاگر به يک تعامل دعوت مي شود. تعامل بين تماشاگر علاقه مند و آنچه که يک گروه تئاتري عرضه مي کند.

- ديدن اين اجرا خيلي وابسته به علاقه مخاطب است، پيش فرضي در تئاتر ما وجود دارد که مي گويد مخاطب امروز تئاتر ما بسيار بي حوصله است.

اين يک تئوري است که اين روزها خود تئاتري ها آن را گسترش داده اند؛ تماشاگر ما بي حوصله است. مسيري که تئاتر ما در اين سال هاي اخير طي کرده، بيش از پيش به سوي کوتاه تر و جمع و جورتر شدن پيش مي رود. بدين ترتيب اين ما هستيم که نوعي از سليقه يا ظرفيت را ايجاد مي کنيم. اين پروسه امروز در تئاتر معاصر دنيا معکوس است. امروزه در اروپا يا ديگر کشورهايي که تماشاگر آموخته تئاتر دارند، آثاري با زمان هشت ساعت و 10 ساعت يا حتي چند شبانه روز اجرا مي شود. تماشاگر در اين آثار حضور مي يابد تا در فضاي درک معنا قرار داشته باشد و در مواجهه با اثر هنري به يک فهم متقابل برسد.

-شما براي احتمال کسالت بار شدن اجراي خود اضطراب نداشتيد؟

مي توان هميشه اين نگراني را داشت. آن هم وقتي که با نمايشنامه يي سر و کار داشته باشيم که در آن اتفاق خاصي نمي افتد و در واقع به نوعي زندگي در اندازه هاي خاص خود در جريان باشد. به هرحال کارگردان همواره درگير چنين موضوعي است اما مي خواهم بگويم که وقتي اين نمايشنامه را انتخاب کردم، يک تجربه کار طولاني ديگر يعني اجراي «پرتره» را داشتم. در آن اجرا آنتراکت گذاشتم. بچه هاي گروه اصرار مي کردند و مي گفتند که احتمال دارد تماشاگر برود، اما خوشبختانه اين اتفاق رخ نداد. علت اين امر روشن است. وقتي که ما براي اثري که مي خواهيم عرضه کنيم جاذبه هاي بصري در نظر بگيريم، تماشاگري هم که از خانه براي تماشاي تئاتر شال و کلاه کرده و بيرون آمده، اجراي اثر را دنبال خواهد کرد. ما بايد به تماشاگر حق انتخاب بدهيم. اتفاقاً يکي از نيازهاي تئاتر امروز ما اين است که به سراغ آثاري برويم که داراي شناسنامه و هويت هستند. امروز بخش مهمي از آثاري که روي صحنه اجرا مي شوند، تکه پاره هايي از اجراها يا رمان ها هستند. اين گونه آثار به فرض چخوف از منظر آموزشي، توانايي ايجاد ظرفيتي دارد که برخي از تماشاگران که تا پيش از اين با چخوف آشنايي نداشتند با ديدن اجرا به خواندن آثار ديگر او هم تشويق شوند.

-به هرحال اجراي آثار بزرگ واجد يک خطر و يک مزيت هستند. مزيت اين کار همان طور که شما گفتيد روشن است، اما اين خطر هم وجود دارد که با اجرايي که چندان قابل قبول نيست، کارگردان دوچندان با انتقاد مواجه شود، در واقع شدت انتقادات بيشتر به دليل انتخاب يک اثر مهم است.

اين مربوط به پتانسيل هاي اجرايي در گروه يا به طور کلي در تئاتر ما است. يعني ما در تئاتر خود تا چه اندازه اين امکان را به خود مي دهيم که ريسک کنيم. وگرنه مي توان از ضريب هاي موفقيت و فرمول هاي خيلي شناخته شده يي در ارتباط با تماشاگر استفاده کرد؛ يعني نمايشنامه يي انتخاب کنيم که زمان محدودي داشته باشد؛ مثلاً يک ساعت. پس از اين فکر مي کنيم ببينيم امروزه چه چيز بيش از همه جذابيت دارد. بنابراين يک نمايشنامه کمدي انتخاب مي کنيم تا براي تماشاگر لذت بخش باشد. اما باز بايد نمايش هاي گوناگوني داشته باشيم که تماشاگر بتواند از ميان آنها انتخاب کند. اتفاقاً فکر مي کنم بايد بيشتر به سمت آثاري برويم که اجراي آنها زحمت بيشتري دارد و نياز است که براي انجام آن به خوبي عزم خود را جزم کنيم.

- نخستين بار که استانيسلاوسکي اين اثر را مي خواند، اعتراف مي کند که چيزي از آن دستگيرش نشده. البته احتمال اين اتفاق براي کارگردان امروزي کمتر است، اما مي توان گفت درک نکردن يا برداشت غلط از برخي صحنه هاي نمايشنامه اجراي آن را ناکام خواهد کرد، شما چگونه بر چنين مشکلي با آثار چخوف فائق آمديد؟

بهتر است بگوييم رويکردي که به عنوان کارگردان داشتم، در حوزه اجرا داراي چه مشکلاتي بوده است. ما شش، هفت ماه درگير اين اجرا بوديم، پيدا کردن بازيگر و بازيگراني که آمدند و رفتند. کساني بودند که مدت کوتاهي حضور داشتند و بعد رفتند، البته حضور آنها بسيار هم مفيد بود. اما اين آمد و رفت ها ضربه بسياري به کار وارد مي کند. علت اين است که ما امروز گروه تئاتر نداريم. گروه هايي که نمايش اجرا مي کنند، اکثراً گروه هايي هستند که من نام آنها را «گروه هاي اتفاقي» مي گذارم يعني براساس اتفاق اجراي يک نمايشنامه دور هم جمع مي شوند. دست شما براي پيدا کردن آن شخص که به آن فکر کرديد، باز نيست. بنابراين اگر شما نحوه خاصي از اجرا، بازيگري و تعامل صحنه يي بين پرسوناژها مد نظرتان باشد، به راحتي توانايي انجام آن را با توجه به مسائلي که ذکر شد، نخواهيد داشت. چون شما از بازيگري دعوت مي کنيد که به عنوان جايگزين بازيگري ديگر به گروه وارد شود، اما بعد مي بينيد تناسبي با پرسوناژ مقابل ندارد، پس ناچار هستيد آن را هم عوض کنيد. پس با اين شرايط ممکن است لزوماً آنچه در آن تبحر داري را نتواني اجرا کني. بنابراين اين مشکلي است که وجود دارد و به خوبي ديده مي شود. اما به نظر من جوان ها نيروي بيشتري دارند چون علاقه دارند که در خود تغيير ايجاد کنند، اما خيلي از بازيگرها شکل خاص بازي خود را پيدا کرده اند و همان را ارائه مي دهند. اين يکي ديگر از مشکلات است.

خيلي از بازيگرها هم کمتر مي پذيرند که الگوي بازي خود را براي اين اجرا يا اجراي ديگر کنار بگذارند. در حالي که به عنوان مثال در فرانسه بازيگراني که در سنين بالا هستند به ايجاد تغيير در خود علاقه داشته و همواره در ورک شاپ ها و دوره هاي آموزشي جديد شرکت مي کنند تا به نوعي بازي خود را به روز کنند و کهنه نشوند و خود را نو کنند. آنها مي خواهند روش ها و تکنيک هاي جديد بازيگري را بياموزند تا بتوانند در گروه حضور پيدا کنند. وضعيت ما اين گونه نيست که همه بازيگران ما به طور يکسان از اين آمادگي برخوردار باشند که بتوانند مثلاً قبل از تمرين حتماً مقداري آمادگي بدني داشته باشند. بنابراين در تئاتر ما اين يک وضعيت عمومي است و شما ممکن است در اجراي کار خود با مشکلاتي روبه رو باشيد.

-با اين توضيح شما ما مي توانيم دريابيم که بازيگران شما انتخاب صد درصد و مورد قبول خودتان نبودند.

در برخي موارد انتخاب مورد قبول بودند. برخي از بازيگران اين کار هستند که از آغاز تمرين تا امروز هيچ گونه ترديدي درباره آنها نداشتم. چند نفر از روزهاي اول تمرين با ما بودند. مانند دکتر «دلخواه» که شخصيت «تريگورين» را بازي مي کند .اين نمايشنامه طيف هاي سني گوناگوني دارد. ما نياز به بازيگراني جوان، مسن و ميانسال داشتيم. براي نينا و ترپلف جلسات ايديسيون گذاشتم و با آنها چندين جلسه کار کردم. يکي از بازيگراني هم که از او براي يکي از دشوارترين نقش هاي اين نمايش دعوت کرديم خانم مهين ترابي بود. ايشان دعوت ما را پذيرفتند. به نظرم بسيار آمادگي داشتند و براي اين نقش مناسب بودند اما پس از يک ماه تمرين مشکلي براي ايشان پيش آمد و عذرخواهي کردند. اين اتفاق زماني رخ داد که ما کست را بسته بوديم و با رفتن بازيگر آرکادينا ناگهان با خلاء بزرگي روبه رو شديم. ما براي اين نقش از بازيگران مختلفي دعوت کرديم و برخي از آنها سر کارهاي ديگري بودند. سرانجام خانم سليماني آمد و تلاش بسياري براي بازي اين نقش کرد و انرژي زيادي گذاشت. نمونه ديگر نقش سورين است که هشت نفر براي آن آمدند و رفتند. رفتن خانم ترابي موجب تاخير شد و چند بازيگر نمي توانستند صبر کنند و تعهدات ديگري داشتند. پس بايد براي آنها هم بازيگر پيدا مي کرديم. اين اتفاقات در طول تمرين فرساينده بود و من بارها تصميم گرفتم کار را متوقف کنم با اين حال من يک راي بودم.

-ما از اول اجرا تا آنتراکت اول را در رديف وسط نشستيم و ادامه را در سمت چپ نشستيم و ديديم. با اين حال ايده دو آينه در صحنه به لحاظ کاربردي براي ما مبهم بود. آيا اين دو آينه قرار بود ميزانسن ها را هم نشان بدهد؟ آيا اين آينه ها کارکردي معنايي هم داشتند؟

ايده آينه ها را از آغاز که تصميم به اجراي اين نمايشنامه گرفتم در ذهن خود داشتم و در تمرين هم اين فرض بود و بازيگران هم از آن آگاه بودند. اما تاکيد مي کردم شما اين آينه هايي را که تماشاگر مي بيند، نمي بينيد. اما بايد دو نکته را در مورد آينه ها توضيح دهم؛ اول اينکه نمايشنامه «مرغ دريايي» براي صحنه يک سويه يا به اصطلاح صحنه ايتاليايي نوشته شده است. من خواستم در اجراي خود آن را از شکل قراردادي صحنه يک سويه خارج کنم. دو اجرايي هم که در گذشته از اين متن ديدم؛ يکي اجراي آقاي سمندريان و ديگري اجراي آقاي زنجانپور هر دو روي صحنه يک سويه اجرا مي شد. پس مولوي را هم به اين دليل انتخاب کردم تا امکان خارج شدن از صحنه يک سويه وجود داشته باشد. اما درباره کارکرد معنايي که گفتيد بايد گفت خود هنر و تئاتر يکي از مضامين عمده اين نمايشنامه است. در اين اثر چخوف رويکردي متفاوت از تئاتر قرن نوزدهمي يا تئاتر بورژوازي را به ما نشان مي دهد. براساس همين، تماشاگر در کل اجرا يک صحنه قراردادي يک سويه در مقابل خود مي بيند. اما در مورد آينه ها. وقتي ما با يک صحنه يک سويه روبه رو نيستيم، قطعاً به لحاظ تکنيکي بايد ميزانسن هايي متناسب با اين ويژگي داشته باشيم تا بتوانيم زاويه ديدي ايجاد کنيم که تماشاگر در تداوم صحنه ها بتواند شخصيت ها را دنبال و نقاط تمرکز در صحنه را پيدا کند. اين را هم نبايد از نظر دور داشت که به کار بردن آينه در صحنه يک ريسک است و احتمال ايجاد مشکل از طريق انعکاس نور در آن وجود دارد. ما آينه ها را در فاصله دو متري از ميدان نور قرار داديم تا اين مشکل پيش نيايد. از سوي ديگر بايد در زاويه يي قرار مي داديم که انعکاس بازيگران و براي من از همه مهم تر انعکاس تماشاگران را در آن مي ديديم. آينه ها در واقع تاکيد بر اين جمله چخوف است که در بروشور هم آورده ام؛ «دوستان من، آنچه اساسي است اين است که براي اجراي اين نمايش از بازي کردن پرهيز کنيد... بايد همه چيز ساده باشد... کاملاً ساده، اينها آدم هايي معمولي هستند، کاملاً معمولي،» به همين دليل وقتي تماشاگر وارد سالن مي شود، نخستين چيزي که در صحنه مي بيند، انعکاس خودش در آينه است.

-از اجراي آقاي سمندريان چيزي به ياد داريد؟

من در آن زمان دانشجو بودم و بايد به 30 سال پيش برگردم. چيزي به خاطر ندارم تا با دقت درباره آن قضاوت کنم.

-در همين حد که در آن زمان چه حسي از ديدن اجرا به شما دست داد، آيا به نظر شما اجراي خوبي بود؟

بله، به نظرم کار خوبي بود. به طور کلي در آن زمان يادم هست که بسيار با علاقه آن را ديديم. به خاطر دارم پس از آن نشستي با حضور آقاي سمندريان و خسرو خورشيدي که طراح صحنه بود، در دانشگاه تهران برگزار شد. من هم در آن شرکت کردم و يک سوال پرسيدم. چون آن نمايش روي صحنه يک سويه اجرا شده بود، در پرده چهارم چخوف نوشته که نينا از پنجره خارج مي شود. من پرسيدم چرا در ميزانسن شما نينا از پنجره نرفت؟ دقيقاً پاسخ را به ياد ندارم. اما يادم هست آقاي خسرو خورشيدي مرا تشويق کرد و گفت آفرين نمايشنامه را با دقت خواندي و جزئيات آن را هم به ياد داري. در آن زمان در توضيح پرسش خود به يکي از جمله هاي ترپلف اشاره کردم. در مقاله يي هم که در مجله نگين نوشتم، باز همين نکته را آورده ام. ترپلف به نينا مي گويد من شب مي آيم و کنار پنجره اتاق تو مي مانم و از آنجا به تو نگاه مي کنم. نينا به اين خواست او پاسخ رد مي دهد و مي گويد سگ ما پارس مي کند. به نظر من با توجه به آن ذهنيت معنايي و تحليلي درباره چخوف عمدي در اين صحنه است. آن پنجره يک استعاره است. ترپلف آدمي است که در عشق خود آنچنان اکتيو نيست؛ اگرچه هميشه نينا را دنبال کرده است. او بيش از اينکه با عشق چيزي بخواهد، از نينا درخواست توجه دارد، برخلاف نينا که ريسک مي کند و به دنبال علايق خود مي رود و حتي شکست خود را هم مي پذيرد. پس به همين دليل مي گويد؛ من ايمان دارم، پس کمتر آسيب مي بينم. بنابراين نينا کسي است که واقعاً جست وجوگر است. او به هيچ وجه پشيمان نيست. ترپلف آدمي است که مضمون نمايشنامه او مرگ است و حتي وقتي ترپلف مي خواهد عشق خود را به نينا ابراز کند، مي رود يک مرغ دريايي را مي کشد و جلوي پاي او مي اندازد و با استعاره مرغ مرده ابراز عشق مي کند. ترپلف از آن دسته آدم هايي است که هميشه به نيمه خالي ليوان نگاه مي کند و با آن زندگي مي کند. حتي وقتي آثارش چاپ مي شود، همچنان زندگي پوچي دارد. اين نقطه يي کليدي در شناخت اين شخصيت است. در واقع وقتي نينا را چخوف از قاب پنجره مي برد، اين قطعيت براي ترپلف ايجاد مي شود که ديگر آن نگاه منتظر و رمانتيک راه به جايي نمي برد. به همين دليل ميزانسن از پنجره رفتن داراي يک معنا در نمايشنامه مي شود. اما باز بايد تاکيد کنم اجراي آقاي سمندريان يک اجراي خوب از «مرغ دريايي» بود.